“Você não fotografa com sua máquina.

Você fotografa com toda sua cultura.”


Sebastião Salgado

31 agosto 2011

As flores da minha mãe!














Exercício de História da Arte - 25/08

Representação: CUBISMO
Cubismo é um movimento artístico que surgiu no século XX, nas artes plásticas, tendo como principais fundadores Pablo Picasso e Georges Braque e tendo se expandido para a literatura e a poesia pela influência de escritores como Guillaume Apollinaire, John dos Passos e Vladimir Maiakovski
O quadro "Les demoiselles d'Avignon", de Picasso, 1907 é conhecido como marco inicial do Cubismo. Nele ficam evidentes as referências a máscaras africanas, que inspiraram a fase inicial do cubismo, juntamente com a obra de Paul Cézanne. O Cubismo tratava as formas da natureza por meio de figuras geométricas, representando todas as partes de um objeto no mesmo plano. A representação do mundo passava a não ter nenhum compromisso com a aparência real das coisas.

O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões, numa superfície plana, sob formas geométricas, com o predomínio de linhas retas. Não representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.
Renúncia à perspectiva;O claro-escuro perde sua função;representação do volume colorido sobre superfícies planas;sensação de pintura escultórica;ores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho suave.
Características:

  • Geometrização das formas e volumes;
  • Renúncia à perspectiva;
  • O claro-escuro perde sua função;
  • representação do volume colorido sobre superfícies planas;
  • sensação de pintura escultórica;
  • cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre 
  • apagado ou um castanho suave.


Representação: CONCRETISMO
Conncretismo foi um movimento vanguardista surgido em 1950, inicialmente na música e depois na poesia e nas artes plásticas. Defendia a racionalidade e rejeitava o Expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória. Nas obras surgidas no movimento, não há intimismo nem preocupação com o tema, seu intuito era acabar com a distinção entre forma e conteúdo e criar uma nova linguagem.
Sua máxima expressão mundial é o grupo concretista de São Paulo, fundador da Revista "Noigandres", na década de 1950, liderado pelos irmãos Campos (Augusto de Campos eHaroldo de Campos), Décio Pignatari e José Lino Grunewaldt.
A partir da década de 1960, poetas e músicos do movimento passaram a se envolver em temas sociais, surgindo várias tendências pós ou neo-concretistas, entre eles Ferreira Gullar, o poema-práxis e Paulo Leminski.

Características principais do Concretismo:
- Elaboração artística em busca da forma precisa; - Ênfase na racionalidade, no raciocínio e na ciência; - Uso de figuras abstratas nas artes plásticas. - União entra a forma e o conteúdo na obra de arte; - Na literatura, os poetas concretistas buscavam utilizar efeitos gráficos, aproximando a poesia da linguagem do design; - Envolvimento com temas sociais (a partir da década de 1960); Concretismo no Brasil
Na literatura brasileira, destacou-se Noigandres (revista fundada em 1952) que ra formado pelos poetas Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos entre outros. Algumas obras da literatura concretista brasileira:
- Teoria da Poesia Concreta de Décio Pignatari (1965) -Poetam enos (1953) ePop-cr etos (1964) de Augusto de Campos -Galáxias (1963) de Haroldo de Campos.


22 agosto 2011

Auto retrato colorido.







Auto retrato II





 Agora depois de muitos clicks um "ensaio" mais ousado.

Auto retrato I




 Essa era a tarefa para a aula de hoje, fazer um auto retrato, não imaginei  fosse tão difícil. Essas são as primeiras, quase desisti.

19 agosto 2011

Dia Mundial da Fotografia


Foto e montagem : Ana Martins

Foi numa manhã, mais precisamente no dia 19 de agosto de 1839, que a fotografia se tornou de domínio público em território francês. O anúncio oficial foi feito na Academia de Ciências e Artes de Paris, pelo físico François Arago, que explicou para uma platéia espantada os detalhes do novo processo desenvolvido por Louis Jacques Daguerre. O físico apresentava e doava ao mundo o daguerreótipo.
Naquele momento o ato parecia uma mágica. Uma caixa escura, ferramenta capaz de captar e fixar numa superfície o mundo "real".
Dizem as lendas que em seguida à cerimônia várias pessoas saíram as ruas em busca de uma máquina de fazer daguerreótipos e essa vontade de produzir imagens nunca mais cessou.

Daguerre não perdeu tempo. Antes de doar seu invento a França já havia patenteado o mesmo nas Ilhas Britânicas, Estados Unidos e nos quatro cantos do mundo.

"De hoje em diante, a pintura está morta" declarava o pintor Paul Delaroche. Nos círculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, "a invenção foi chamada de blasfêmia, e Daguerre era condecorado com o título de "Idiota dos Idiotas''".O pintor Ingres, ainda que utilizasse os daguerreótipos de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e confidenciava: "a fotografia é melhor do que o desenho, mas não é preciso dizê-lo".

Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negava publicamente a fotografia como forma de expressão artística, alegando que "a fotografia não passa de refúgio de todos os pintores frustrados", e, sarcasticamente, celebrava a fotografia "como uma arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do povo. e Daguerre foi seu Messias. Uma loucura, um fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol".Com estas declarações, Baudelaire refletia o impacto causado pela fotografia na intelectualidade européia da época".

Um artigo publicado no jornal alemão Leipziger Stadtanzeiger, ainda na última semana de agosto de 1839, ajuda a compreender melhor este confronto:"Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída pelo homem não pode fixar a imagem de Deus. É impossível que Deus tenha abandonado seus princípios e permitido a um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo".(Leipziger Stadtanzeiger ,26.08.1839, p.1) A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu.

Como entender que a fotografia viesse para ficar, a não ser em substituição das tradicionais formas de representação? Já se havia gasto vãs sutilezas em decidir se a fotografia era ou não arte, mas preliminarmente, ainda não se perguntara se esta descoberta não transformava a natureza geral da arte e da cultura.

A nova invenção teve importância mais filosófica do que científica. Nasceu dentro do germe da sociedade industrial e a partir desta data o mundo nunca mais seria o mesmo.

Linha do tempo:

Grécia, antes de Cristo – Aristóteles – Criação da imagem através de um orifício.

Século X – Alhazen (árabe) descreveu como observar um eclipse solar no interior de uma tenda, improvisando a câmera obscura.

Século XVI – Redução do tamanho da câmera obscura (instrumento auxiliar na pintura).

Século XIX (1826) – Joseph Nicephore Niépce (francês) foi o primeiro a obter a primeira fotografia - processo heliográfico com 8 horas de exposição cotínua à luz.

Ano de 1830 – Josef Petzval criou uma nova lente dupla abertura F 3.6 (30 vezes mais luminosa às anteriores, permitindo fotografar em situações com pouca luz).

1832/1833 – Hércules Florence descobre isoladamente a fotografia na Brasil - na vila de São Carlos, atual cidade de Campinas, interior de São Paulo.
1835 – Louis Jacques Mandé Daguerre, perpetua-se como único inventor da fotografia prática, através de seu - Daguerreótipo - chapa de cobre revestida com prata, banhada com iodeto de prata. Exposta ao vapor de mercúrio surge a imagem, gerando a imagem positiva.
1840 – Willian H. Fhox Talbot, inventa o processo negativo/positivo usando como filme folhas de papel sensibilizado (preparado para reagir à luz) sendo substituído por vidro.
1871 – Richard Leach Maddox, primeira chapa usando gelatina para manter o brometo de prata no lugar.

1877 – George Eastman, popularizou a fotografia com a criação do filme em rolo, em substituição às chapas rigidas, que permitiam uma única foto.. Este novo produto, recebeu o nome "American Film" e possibililanto 100 fotos por rolo.

1925 – Lançamento da câmera miniatura  alemã Leica de 35 mm, revolucionando o conceito da fotografia do século XX.

16 agosto 2011

Fotograma Positivo

Primeira aula de laboratório de segunda-feira, montagem, luz,  papel fotográfico, ampliador, revelador, interruptor, fixador, lavar. Eis a imagem no papel.

Fotograma: Ana Martins

12 agosto 2011

A Estética e a Questão do Belo nas Inquietações Humanas


Matisse
Aesthesis, como uma dimensão própria do homem, tem despertado, desde a Grécia antiga, interesse e preocupação no ser por aquilo que, efetivamente, o agrada. Essa disposição ao questionamento do belo, a busca incessante pela compreensão e delimitação do conceito de beleza move a estética no transpassar da vida humana como disciplina filosófica, como mera fruição, como criação, como um ideal ou como uma ruptura.
Para Platão, o belo é o bem, a verdade, a perfeição; existe em si mesma, apartada do mundo sensível, residindo, portanto, no mundo das idéias. A idéia suprema da beleza pode determinar o que seja mais ou menos belo. Em O banquete, Platão define o amor como a junção de duas partes que se completam, constituindo um ser andrógino que, em seu caminhar giratório, perpetua a existência humana. Esse ser, que só existe no mundo das idéias platônico, confere à sua natureza e forma uma espécie peculiar de beleza: a beleza da completude, do todo indissociável, e não uma beleza que simplesmente imita a natureza. Assim, temos em Platão, uma concepção de belo que se afasta da interferência e da participação do juízo humano, ou seja, o homem tem uma atuação passiva no que concerne ao conceito de belo: não está sob sua responsabilidade o julgamento do que é ou não é belo.
A dialética de Platão aponta para duas direções: o mundo das idéias, num plano superior, do conhecimento, que é, ao mesmo tempo, absoluto e estático; a outra direção segue para o mundo das coisas, dos humanos. Este, de aparência sensível, é constituído pela imitação de um ideal concebido no mundo das idéias: portanto, num processo de cópia. Gilles Deleuze aponta para uma terceira possibilidade que quebra a dicotomia platônica: a cópia fiel e o simulacro, não mais tido como degenerescência da semelhança ao mundo das idéias, um mero fantasma. Para os gregos, o belo artístico situava-se no embate entre as boas cópias e o simulacro.
Esses dilemas permearam o fazer artístico por muito tempo, com maior ou menor intensidade, na busca de uma aura artística ou de um certo grau de superioridade:
Entre as artes, a superior é aquela de um produtor divino, o Demiurgo, que compôs o universo imitando as idéias verdadeiras e as formas imutáveis. Seguindo o Demiurgo, o legislador também concebe a comunidade humana de acordo com as Idéias do Bem, da Justiça e da Verdade. Em terceiro lugar na hierarquia, estão os poetas e os artistas que também visam aos ideais, mas, diferentemente do Demiurgo, eles podem falhar no conhecimento da realidade última, produzindo meras aparências da natureza sensível. Quando o artista (...) é guiado pela visão da educação que o filósofo possui, sua imitação será verdadeira (eikastika), em oposição à falsa imitação (fantastika) (Lima, 1973:15)
Já Aristóteles, diferentemente de Platão, acredita que o belo seja inerente ao homem, afinal, a arte é uma criação particularmente humana e, como tal, não pode estar num mundo apartado daquilo que é sensível ao homem. A beleza de uma obra de arte é assim atribuída por critérios tais como proposição,simetria e ordenação, tudo em sua justa medida.
Posteriormente, a autoridade eclesiástica da Idade Média introduz na concepção do belo a identificação direta com  Deus, como um ser único e supremo a serviço do Bem e da Verdade. Tanto Santo Agostinho quanto São Tomás de Aquino identificam a beleza com o Bem, ademais da igualdade, do numero, da proporção e da ordem: estes atributos nada mais são do que reflexos da própria beleza de Deus. A finais da era medieval, a autoridade eclesiástica rejeita a autoridade científica que se faz presente e notória, exatamente por esta se distanciar da associação dos fenômenos às vontades divinas. Assim, na Renascença, o artista passa para uma dimensão maior, não de mero imitador, nem de um serviçal de Deus, mas de um criador absoluto, cujo potencial genial faz surgir uma arte de apreciação, de fruição. Aristóteles é interpretado de maneira normativa. Seu conceito de arte enquanto mimese e a classificação dos três gêneros literários – épicolírico e dramático, gêneros estes imiscíveis e imutáveis – passam a ser normas de conduta criativa dos artistas de transição. Assim sendo, regras e padrões fixos são estabelecidas para nortear a produção da obra de arte, bem como sua apreciação, mesmo estando a arte a serviço da Igreja.
A difusão das academias ao longo do século XVII prima pela preservação dessas releituras renascentistas dos preceitos aristotélicos, num liame objetivo da conceituação do belo, em busca de um juízo universal, de uma verdade absoluta e inexorável.
No século XVIII, em virtude da enorme ebulição em que se encontram as sociedades européias – Revolução Industrial, Revolução Francesa, os reflexos da independência americana – pululam novas idéias (nem sempre tão novas assim) que fazem emergir a necessidade de uma estética posta em prática para atender aos anseios e às necessidades ideológicas da burguesia ascendente bem como ao império napoleônico. A adoção de padrões neoclássicos, reforçados na certeza cartesiana do conhecimento justificado por sua própria existência[1] coaduna-se paradoxalmente a aceitação da clareza e da distinção – conceitos ambos subjetivos – como constituinte do critério de verdade. De certa forma, esse paradoxo é resolvido por Hume, cuja filosofia empírica que, apesar de resultar num ceticismo paradoxalmente aceitável e refutável ao mesmo tempo, trouxe à tona das discussões o subjetivismo para solucionar celeumas e querelas em torno da questão do gosto. E não se trata de um subjetivismo desmedido, visto que há que se considerar critérios adotados pelo bom senso, obtido pela prática do "discernimento da beleza":
Quem nunca teve a oportunidade de comparar os diversos tipos de beleza, indubitavelmente se encontra completamente incapacitado de dar opinião a respeito de qualquer objeto que lhe seja apresentado. Só através da comparação podemos determinar os epítetos da aprovação ou da censura, aprendendo a discernir sobre o devido grau de cada um. (Hume, 1989:266)
O subjetivismo humeano – o que permite o julgamento pessoal e individual do belo, bem como uma visão romântica do mundo, especialmente na transição entre os séculos XVIII e XIX – não chegou a extremos, fato que seria considerado, na visão de Bertrand Russell (1967:8), uma "forma de loucura". Outrossim, Hume defendia a adoção de critérios por parte do crítico de arte, para que este não se deixasse enganar por "qualidades grosseiras"  do objeto. Para o filósofo ceticista, o objeto, por si só, não contém peculiaridades de sua constituição material que façam dele algo belo ou não.
É conveniente observar, contudo, que os estudos da estética não se prestam apenas ao universo das grandes artes acadêmicas ou aos interesses especializados dos críticos, mas também à percepção do belo na prática da vida cotidiana. Esse pensamento se deu graças aos estudos críticos de Immanuel Kant, na sua Crítica da Faculdade do Juízo (1790). Para Kant, a estética é um estado de vida de direito próprio, uma capacidade de fruição intimamente relacionada a outras capacidades cognitivas do ser humano, sem depender, necessariamente, da aquisição de conhecimento, ou seja: para contemplar o belo, o sujeito não se vale das determinações das capacidades cognitivas das faculdades do conhecimento. Na percepção do objeto, o sujeito abarca a plenitude de suas características e não as características isoladas.
contemplação estética não requer intelecção tal como a contemplação teórica, com fins de conceituação e/ou classificação do objeto, importando, apenas, nessa contemplação, a percepção do objeto. Isso não quer dizer, porém, que se trata de uma percepção meramente subjetiva. Tal percepção dos fenômenos dá-se de uma maneira especial, podendo ser confirmada, sim, intersubjetivamente. De maneira divergente, segundo Kant, os juízos estéticos seriam impossíveis. Entretanto, convém lembrar que a observação da manifestação estética só pode ser apreendida por aqueles que tiverem, a priori, recursos sensoriais e cognitivos, além de estarem dispostos a praticar o exercício da atenção a ser dirigida à presença sensitiva de um determinado objeto.
Sintetizando a teoria do juízo estético kantiana, observamos que o filósofo prussiano chega a um conceito mínimo da percepção estética, pois, para todos os objetos, independentemente de serem eles obras de arte, ou objetos oriundos da natureza, ou objetos da vida cotidiana pública ou privada, estes possuem, minimamente, algum aspecto que se manifesta a partir da atenção que se dá a esta manifestação. Conceitos tais como objeto estético epercepção estética são, nesse sentido, indissociáveis.
Muito embora essa associação possa dar a ilusão de que o sujeito fique, de certo modo "preso" ao objeto por conta de sua capacidade perceptiva, Kant esclarece que, por meio da percepção estética, o sujeito se liberta das imposições do conhecimento conceitual. Essa liberdade nos permite, segundo Martin Seel, "experimentar a determinabilidade de nós mesmos no mundo" e ainda completa:
Kant vê na experiência do belo (e mais ainda do sublime) a realização das capacidades mais elevadas do ser humano. A riqueza do real admitida na contemplação estética é experimentada como afirmação prazerosa de sua ampla determinabilidade por nós. (Seel, 2004)
Já para Hegel, a dificuldade de se estudar a Estética é o fato de seu objeto – o belo – ser de ordem espiritual (Hegel, 1988:4), pois o belo não é um objeto de existência material, mas de existência subjetiva, inerente à atividade espiritual de cada indivíduo. Contudo, esse fato não chega a ser comprometedor para a compreensão do fenômeno estético, porque o "verdadeiro conteúdo do belo não é senão o espírito" (1988:73). No centro do espírito está a verdade divina, está Deus: "Deus é o ideal, que está no centro." (idem, p. 74). Hegel toma a arquitetura como a "primeira realização de arte" e, para atender a Deus, tem grande responsabilidade de, a partir de matéria inorgânica, promover transformações que a aproximem do espírito. Destarte, Hegel traça a missão da arquitetura a primeira arte a se aproximar de Deus, por meio do espírito de quem a cria e quem a utiliza:
A arquitetura mais não faz do que rasgar o caminho para a realidade adequada de Deus e cumpre a sua missão trabalhando a natureza objetiva e procurando arrancá-la aos matagais exteriores, para que eles deixem de ser exteriores, para que o mostrem, fiquem aptos a exprimi-lo, capazes e dignos de o receber. Arranja o lugar para as reuniões íntimas constrói um abrigo para os membros destas reuniões, uma proteção contra a tempestade que ameaça, contra a chuva e as intempéries, contra as feras. Exterioriza, dando-lhe uma forma concreta e visível, o comum querer-ser. Esse é o seu destino, esse é o conteúdo que lhe cumpre realizar. (id. ibidem).
Por conta de tais considerações, é possível notar que Hegel e sua fenomenologia vêm ao encontro dos anseios do romantismo alemão - chegando, por vezes, até mesmo a se identificar com o naturalismo de Schelling. Isso implica dizer que, no âmago das questões das relações entre espírito e divindade está a fundamentação epistêmica da modernidade, fato este que merece um estudo mais aprofundado.

Fonte:

Resumo ARTES VISUAIS

A área da Arte Visual é extremamente ampla. Abrange qualquer forma de representação visual, ou seja, cor e forma. Outras formas visuais dramáticas costumam ser incluídas em outras categorias, como teatro, música ou ópera, apesar de não existir fronteira rígida. É o caso da arte corporal e da arte interativa ou mesmo do Cinema e do Vídeo-arte, inter alia.
As artes que normalmente lidam com a visão como o seu meio principal de apreciação costumam ser chamadas de artes visuais. Consideram-se artes visuais as seguintes: pintura,desenho, gravura,fotografia e cinema. Além dessas, são consideradas ainda como artes visuais: a escultura, a instalação, a arquitetura, a novela, o web design, a moda, a decoração e o paisagismo.
 A cor é um aspecto importante de muitas das Artes visuais.

Fotografia

A palavra Fotografia vem do grego φως [fós] ("luz"), e γραφις [grafis] ("estilo", "pincel") ou γραφη grafê, e significa "desenhar com luz econtraste".
Por definição, fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.
Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem,impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.
  Fotografia como arte
 A discussão sobre se a fotografia é arte ou não é longa e envolve uma diversidade de opiniões.De acordo com Barthes, muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório.
Fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento único, singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética.
Em um mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertório e sentimento.
Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração. Henri Cartier-Bresson

Essência da fotografia
A discussão sobre o uso da Fotografia é precedido pela tentativa de compreender sua imagem, o que ocorre desde seu desenvolvimento por diversos fotógrafos ao longo do século XIX (como afirma Geoffrey Batchen). Seu caráter artístico evidente constitui um entrave a seu uso pelas ciências sociais, enquanto seu caráter científico a tornou uma espécie de subalterna no campo da arte, características que parecem se reverter na segunda metade do século vinte, na medida em que o estudo desse meio se aprofundou, as ciências sociais se abriram para a impossibilidade de completa objetividade, e o campo da arte passou a lidar fortemente com a ideia, em oposição a uma ênfase na forma artística.
Os estudos históricos sobre a Foto iniciam por volta de cem anos após sua invenção. Já os estudos teóricos sobre a Fotografia parecem iniciar no pós-guerra, e a principal teoria usada para caracterizar a Fotografia advém do campo da semiótica, ou seja, declina da Semiologia de Saussure.
Numa leitura estrita da obra de Charles Sanders Peirce, definidora do campo da semiótica, a Fotografia se definiria a partir das três categorias de signo, que existem numa ordem de importância e dependência umas das outras : o ícone, que é uma representação qualitativa de um objeto - por exemplo, por analogia (é o caso da imagem fotográfica), o índice, que caracteriza um signo que refere-se ao significante pela causalidade ou pela contiguidade (às vezes diferenciado como índex, como na leitura de Umberto Eco), e o símbolo, cuja relação com o significante é arbitrária e definida por uma convenção (é o caso de uma bandeira de um país, por exemplo).
Ora, os estudos iniciais da Fotografia, bem como os artistas ao longo do século XIX E XX se preocupavam com o problema da iconicidade da Fotografia, isto é, o potencial de sua imagem e o caráter de seu realismo. O primeiro sinal de problematização dessa modalidade de discurso está na obra de Walter Benjamin, cujo texto "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", revela uma preocupação com a modificação da recepção da Fotografia e do cinema em relação aos meios tradicionais da arte, estudo pioneiro e extremamente influente que leva instâncias inéditas, como o problema da aura (o que a diferencia da arte clássica) bem como o da multiplicação maciça da imagem.
É na obra de Roland Barthes que vemos um segundo momento da tentativa de tratar da Fotografia como meio. A obra de Barthes passa pela construção do estruturalismo, e sua leitura da obra de Peirce. Mas o universo de Barthes não se resume ao universo do signo: seu grande livro sobre Fotografia, "Câmara Clara", possui um ponto de vista fenomenológico (que refere a Foto ao noema, conceito da fenomenologia de Husserl), bem como utiliza elementos da psicanálise lacaniana. Ao longo da obra de Barthes, a Foto é lida numa chave dialógica característica do estruturalismo, implicando a criação de conceitos tais como conotação e denotação, ou ainda obtuso e o óbvio, até o desenvolvimento do par studium/punctum, que não são mais pólos entre os quais a Fotografia existe, mas estados da Fotografia: como studium, a Fotografia se exibe como objeto indiferente de estudo, enquanto a expressão punctum define a instauração de um fenômeno no qual sujeito e foto se afetam.
Um dos legados da leitura de Barthes sobre a fotografia é a percepção da importância do conceito de "indice", que é desenvolvido posteriormente nas obras de Rosalind Krauss (em "O Fotográfico", e em "A originalidade da Vanguarda"), de Jean-Marie Schaeffer ("A imagem precária"), e Philippe Dubois ("O Ato Fotográfico"). Tal relação não apenas tem sido utilizada no campo da arte, como indica Krauss, mas vem permitindo o uso da Fotografia de modo crescente nas ciências sociais.

Memória e Afeto


Fotografia e memória.

Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nasce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim "uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne".
A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a ocasião fotografada é capaz de conter o antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), "A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ".
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem se ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe deem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o "gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível" (CORTÁZAR, 1986,p. 30)
Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lúcia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o seu repertório e alterando mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, dicutí-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (…) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou buscá-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.


Fontes:

09 agosto 2011

O Daguerreótipo





daguerreótipo é um processo fotográfico feito sem uma imagem negativa.
História
Foi criada pelo francês Louis Daguerre em 1837 e anunciada em 1839. Foi declarado pelo Governo Francês como domínio público.
Neste mesmo ano um processo fotográfico distinto foi anunciado por William Henry Fox Talbot, na Inglaterra.


Com a invenção deste novo processo de reprodução da realidade, as artes plásticas adquiriram muito mais liberdade de criação, visto que não precisavam ater-se ao real, criar cópias deste. Paralelamente ao surgimento do daguerreótipo, acontecia na Europa, e principalmente na França, o Impressionismo, que trazia técnicas inovadoras de pintura por meio da luz. Daguerreotipo é um significado de imagens sem ser negativa.


Método daguerreótipo
Expondo essa lâmina por cerca de 20 a 30 minutos na câmara escura, os cristais de iodeto de prata atingidos pela luz se transformam em prata metálica, de forma a gerar uma imagem latente (onde as regiões da lâmina mais atingidas pela luz formam mais prata metálica e as regiões pouco iluminadas quase não a formam), que pode ser revelada pelo vapor de mercúrio.
Uma lâmina de prata é sensibilizada com vapor de iodo, formando iodeto de prata sobre a lâmina.
O mercúrio reage com o iodeto de prata afetado pela luz, formando uma liga brilhante nas áreas mais claras da imagem. De forma semelhante à reação da exposição do iodeto de prata, o mercúrio reagirá de forma mais intensa nas regiões da lâmina que tiverem sido mais atingidas pela luz, pois é onde se concentra a prata metálica.
Para fixação da imagem na lâmina, utiliza-se solução de hipossulfito de sódio, que solubiliza o iodeto que não reagiu e, após sua aplicação, a lâmina é lavada em água corrente.
O resultado é um positivo ricamente detalhado, em baixo relevo com infinitas tonalidades de cinza, e sua superfície é tão delicada que tem de ser protegida com um cristal e hermeticamente fechada, evitando o contato com o ar.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Daguerre%C3%B3tipo

ORIGENS DO PROCESSO FOTOGRÁFICO

Fotograma - A Fotografia sem Câmera

O fotograma, ou o registro sem câmara de formas produzidas pela luz, incorpora à natureza do processo fotográfico a chave real para a fotografia, e nos permite capturar o entrelaçamento dos padrões da luz em uma folha de papel. O fotograma abre perspectivas de uma morfose totalmente desconhecida, governada por leis ópticas absolutamente peculiares.

Um fotograma é, em um primeiro momento, algo muito simples. Consiste no registro de formas gravadas pela ação da luz sobre um papel sensível, sem a ação de maquina fotográfica, lentes ou filme.



A origem do fotograma remonta as origens da fotografia, ou da foto-química, quando em 1727, o alemão Johan Heinrich Schulze descobriu a sensibilidade dos sais de prata à luz.
Schulze, Professor de Medicina, Arqueologia e Retórica, dedicava grande parte do seu tempo aos experimentos químicos. Em um deles diluiu, por um acaso, acido nítrico, contendo nitrato de prata em uma solução para dissolver giz branco. A surpresa veio quando o lado do sedimento de giz, voltado para a luz começou a escurecer, enquanto o lado voltado para a sombra permanecia branco e inalterado. Prosseguiu essas experiências o suficiente para finalmente concluir que a reação era causada pela luz e não pelo calor, e foi dessa forma que descobriu a sensibilidade dos sais de prata a luz.
Schulze produziu imagens (fotogramas) com fios, letras e desenhos que, colocados em vidros contendo soluções de giz com nitrato de prata, produziram imagens, delineando suas formas em negativo. Essa experiência foi pouco divulgada na época e somente em 1802, Thomas Wedwood e Sir Humphry Davy retomaram o trabalho com sais de prata, na produção de imagens para evitar que continuassem escurecendo quando examinadas sob a luz. Em 1839, o inglês Willian Henry Talbot cunhou a palavra "desenho fotogênico", que consistia em produzir imagens de objetos colocados sobre folhas de papel sensibilizadas com sais de prata. Esses foram os primeiros fotogramas, que ainda se covserva, até hoje.
Com a evolução das câmaras fotográficas e o aparecimento dos filmes de maior sensibilidade, o "fotograma" sumiu por completo. As experiências que descrevemos anteriormente, foram os princípios da ação da luz sobre materiais fotos sensíveis.
Porém o surgimento do fotograma como expressão criativa do processo fotográfico deve-se principalmente a dois fotógrafos de grande importância na arte e estética moderna, entre 1920 e 1930. São eles Man Ray e Laszlo Maholy-Naqy, que redescobriram o fotograma por acidente, tal como acontecera a Schulze. Curiosamente, os dois começaram a trabalhar com o processo na mesma época, mas isoladamente, sem tomarem conhecimento do trabalho do outro.
A descoberta acidental se deu quando uma folha de papel fotográfico não exposta à luz foi esquecida às químicas de processamento. Ao se acender a luz, o papel foi lentamente escurecendo nas regiões expostas à luminosidade, enquanto permanecia mais claro nas áreas onde se projetavam as sombras de banheiras, pinças e vidros. A imagem formada foi o inicio de um vasto trabalho, em que ambos se empenharam em sérias pesquisas na exploração do potencial desse meio de expressão.
A técnica do Fotograma também esteve presente também nos movimentos, surrealistas, dadaístas, cubistas, Bau Haus e até na "Pop Art", Norte Americana, dos anos 60.