Matisse
A Aesthesis, como uma dimensão própria do homem, tem despertado, desde a Grécia antiga, interesse e preocupação no ser por aquilo que, efetivamente, o agrada. Essa disposição ao questionamento do belo, a busca incessante pela compreensão e delimitação do conceito de beleza move a estética no transpassar da vida humana como disciplina filosófica, como mera fruição, como criação, como um ideal ou como uma ruptura.
Para Platão, o belo é o bem, a verdade, a perfeição; existe em si mesma, apartada do mundo sensível, residindo, portanto, no mundo das idéias. A idéia suprema da beleza pode determinar o que seja mais ou menos belo. Em O banquete, Platão define o amor como a junção de duas partes que se completam, constituindo um ser andrógino que, em seu caminhar giratório, perpetua a existência humana. Esse ser, que só existe no mundo das idéias platônico, confere à sua natureza e forma uma espécie peculiar de beleza: a beleza da completude, do todo indissociável, e não uma beleza que simplesmente imita a natureza. Assim, temos em Platão, uma concepção de belo que se afasta da interferência e da participação do juízo humano, ou seja, o homem tem uma atuação passiva no que concerne ao conceito de belo: não está sob sua responsabilidade o julgamento do que é ou não é belo.
A dialética de Platão aponta para duas direções: o mundo das idéias, num plano superior, do conhecimento, que é, ao mesmo tempo, absoluto e estático; a outra direção segue para o mundo das coisas, dos humanos. Este, de aparência sensível, é constituído pela imitação de um ideal concebido no mundo das idéias: portanto, num processo de cópia. Gilles Deleuze aponta para uma terceira possibilidade que quebra a dicotomia platônica: a cópia fiel e o simulacro, não mais tido como degenerescência da semelhança ao mundo das idéias, um mero fantasma. Para os gregos, o belo artístico situava-se no embate entre as boas cópias e o simulacro.
Esses dilemas permearam o fazer artístico por muito tempo, com maior ou menor intensidade, na busca de uma aura artística ou de um certo grau de superioridade:
Entre as artes, a superior é aquela de um produtor divino, o Demiurgo, que compôs o universo imitando as idéias verdadeiras e as formas imutáveis. Seguindo o Demiurgo, o legislador também concebe a comunidade humana de acordo com as Idéias do Bem, da Justiça e da Verdade. Em terceiro lugar na hierarquia, estão os poetas e os artistas que também visam aos ideais, mas, diferentemente do Demiurgo, eles podem falhar no conhecimento da realidade última, produzindo meras aparências da natureza sensível. Quando o artista (...) é guiado pela visão da educação que o filósofo possui, sua imitação será verdadeira (eikastika), em oposição à falsa imitação (fantastika) (Lima, 1973:15)
Já Aristóteles, diferentemente de Platão, acredita que o belo seja inerente ao homem, afinal, a arte é uma criação particularmente humana e, como tal, não pode estar num mundo apartado daquilo que é sensível ao homem. A beleza de uma obra de arte é assim atribuída por critérios tais como proposição,simetria e ordenação, tudo em sua justa medida.
Posteriormente, a autoridade eclesiástica da Idade Média introduz na concepção do belo a identificação direta com Deus, como um ser único e supremo a serviço do Bem e da Verdade. Tanto Santo Agostinho quanto São Tomás de Aquino identificam a beleza com o Bem, ademais da igualdade, do numero, da proporção e da ordem: estes atributos nada mais são do que reflexos da própria beleza de Deus. A finais da era medieval, a autoridade eclesiástica rejeita a autoridade científica que se faz presente e notória, exatamente por esta se distanciar da associação dos fenômenos às vontades divinas. Assim, na Renascença, o artista passa para uma dimensão maior, não de mero imitador, nem de um serviçal de Deus, mas de um criador absoluto, cujo potencial genial faz surgir uma arte de apreciação, de fruição. Aristóteles é interpretado de maneira normativa. Seu conceito de arte enquanto mimese e a classificação dos três gêneros literários – épico, lírico e dramático, gêneros estes imiscíveis e imutáveis – passam a ser normas de conduta criativa dos artistas de transição. Assim sendo, regras e padrões fixos são estabelecidas para nortear a produção da obra de arte, bem como sua apreciação, mesmo estando a arte a serviço da Igreja.
A difusão das academias ao longo do século XVII prima pela preservação dessas releituras renascentistas dos preceitos aristotélicos, num liame objetivo da conceituação do belo, em busca de um juízo universal, de uma verdade absoluta e inexorável.
No século XVIII, em virtude da enorme ebulição em que se encontram as sociedades européias – Revolução Industrial, Revolução Francesa, os reflexos da independência americana – pululam novas idéias (nem sempre tão novas assim) que fazem emergir a necessidade de uma estética posta em prática para atender aos anseios e às necessidades ideológicas da burguesia ascendente bem como ao império napoleônico. A adoção de padrões neoclássicos, reforçados na certeza cartesiana do conhecimento justificado por sua própria existência[1] coaduna-se paradoxalmente a aceitação da clareza e da distinção – conceitos ambos subjetivos – como constituinte do critério de verdade. De certa forma, esse paradoxo é resolvido por Hume, cuja filosofia empírica que, apesar de resultar num ceticismo paradoxalmente aceitável e refutável ao mesmo tempo, trouxe à tona das discussões o subjetivismo para solucionar celeumas e querelas em torno da questão do gosto. E não se trata de um subjetivismo desmedido, visto que há que se considerar critérios adotados pelo bom senso, obtido pela prática do "discernimento da beleza":
Quem nunca teve a oportunidade de comparar os diversos tipos de beleza, indubitavelmente se encontra completamente incapacitado de dar opinião a respeito de qualquer objeto que lhe seja apresentado. Só através da comparação podemos determinar os epítetos da aprovação ou da censura, aprendendo a discernir sobre o devido grau de cada um. (Hume, 1989:266)
O subjetivismo humeano – o que permite o julgamento pessoal e individual do belo, bem como uma visão romântica do mundo, especialmente na transição entre os séculos XVIII e XIX – não chegou a extremos, fato que seria considerado, na visão de Bertrand Russell (1967:8), uma "forma de loucura". Outrossim, Hume defendia a adoção de critérios por parte do crítico de arte, para que este não se deixasse enganar por "qualidades grosseiras" do objeto. Para o filósofo ceticista, o objeto, por si só, não contém peculiaridades de sua constituição material que façam dele algo belo ou não.
É conveniente observar, contudo, que os estudos da estética não se prestam apenas ao universo das grandes artes acadêmicas ou aos interesses especializados dos críticos, mas também à percepção do belo na prática da vida cotidiana. Esse pensamento se deu graças aos estudos críticos de Immanuel Kant, na sua Crítica da Faculdade do Juízo (1790). Para Kant, a estética é um estado de vida de direito próprio, uma capacidade de fruição intimamente relacionada a outras capacidades cognitivas do ser humano, sem depender, necessariamente, da aquisição de conhecimento, ou seja: para contemplar o belo, o sujeito não se vale das determinações das capacidades cognitivas das faculdades do conhecimento. Na percepção do objeto, o sujeito abarca a plenitude de suas características e não as características isoladas.
A contemplação estética não requer intelecção tal como a contemplação teórica, com fins de conceituação e/ou classificação do objeto, importando, apenas, nessa contemplação, a percepção do objeto. Isso não quer dizer, porém, que se trata de uma percepção meramente subjetiva. Tal percepção dos fenômenos dá-se de uma maneira especial, podendo ser confirmada, sim, intersubjetivamente. De maneira divergente, segundo Kant, os juízos estéticos seriam impossíveis. Entretanto, convém lembrar que a observação da manifestação estética só pode ser apreendida por aqueles que tiverem, a priori, recursos sensoriais e cognitivos, além de estarem dispostos a praticar o exercício da atenção a ser dirigida à presença sensitiva de um determinado objeto.
Sintetizando a teoria do juízo estético kantiana, observamos que o filósofo prussiano chega a um conceito mínimo da percepção estética, pois, para todos os objetos, independentemente de serem eles obras de arte, ou objetos oriundos da natureza, ou objetos da vida cotidiana pública ou privada, estes possuem, minimamente, algum aspecto que se manifesta a partir da atenção que se dá a esta manifestação. Conceitos tais como objeto estético epercepção estética são, nesse sentido, indissociáveis.
Muito embora essa associação possa dar a ilusão de que o sujeito fique, de certo modo "preso" ao objeto por conta de sua capacidade perceptiva, Kant esclarece que, por meio da percepção estética, o sujeito se liberta das imposições do conhecimento conceitual. Essa liberdade nos permite, segundo Martin Seel, "experimentar a determinabilidade de nós mesmos no mundo" e ainda completa:
Kant vê na experiência do belo (e mais ainda do sublime) a realização das capacidades mais elevadas do ser humano. A riqueza do real admitida na contemplação estética é experimentada como afirmação prazerosa de sua ampla determinabilidade por nós. (Seel, 2004)
Já para Hegel, a dificuldade de se estudar a Estética é o fato de seu objeto – o belo – ser de ordem espiritual (Hegel, 1988:4), pois o belo não é um objeto de existência material, mas de existência subjetiva, inerente à atividade espiritual de cada indivíduo. Contudo, esse fato não chega a ser comprometedor para a compreensão do fenômeno estético, porque o "verdadeiro conteúdo do belo não é senão o espírito" (1988:73). No centro do espírito está a verdade divina, está Deus: "Deus é o ideal, que está no centro." (idem, p. 74). Hegel toma a arquitetura como a "primeira realização de arte" e, para atender a Deus, tem grande responsabilidade de, a partir de matéria inorgânica, promover transformações que a aproximem do espírito. Destarte, Hegel traça a missão da arquitetura a primeira arte a se aproximar de Deus, por meio do espírito de quem a cria e quem a utiliza:
A arquitetura mais não faz do que rasgar o caminho para a realidade adequada de Deus e cumpre a sua missão trabalhando a natureza objetiva e procurando arrancá-la aos matagais exteriores, para que eles deixem de ser exteriores, para que o mostrem, fiquem aptos a exprimi-lo, capazes e dignos de o receber. Arranja o lugar para as reuniões íntimas constrói um abrigo para os membros destas reuniões, uma proteção contra a tempestade que ameaça, contra a chuva e as intempéries, contra as feras. Exterioriza, dando-lhe uma forma concreta e visível, o comum querer-ser. Esse é o seu destino, esse é o conteúdo que lhe cumpre realizar. (id. ibidem).
Por conta de tais considerações, é possível notar que Hegel e sua fenomenologia vêm ao encontro dos anseios do romantismo alemão - chegando, por vezes, até mesmo a se identificar com o naturalismo de Schelling. Isso implica dizer que, no âmago das questões das relações entre espírito e divindade está a fundamentação epistêmica da modernidade, fato este que merece um estudo mais aprofundado.
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